有意味的形式名词解释

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有意味的形式是指能引起人们审美情感的、以独特方式组合起来的线条、色彩等形式关系。

这些形式关系激发我们的审美感情，其“意味”也不同于日常情感体验，而是一种特殊的、高尚的、排斥有关现实生活的种种考虑的“审美感情 ”。

这一概念是由英国形式主义美学家克莱夫·贝尔在其著作《艺术》中提出的。在各个不同的作品中，线条色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，被视为有意味的形式。

贝尔出生于英国利物浦，中国工程院外籍院士，是国际表面工程杂志主编。1961年利物浦大学冶金专业毕业，1965年获利物浦大学冶金专业博士学位。先后在利物浦大学冶金工程与材料学系和伯明翰大学冶金工程与材料学系工作。2001年当选为中国工程院外籍院士。

贝尔在国际上首创材料表面工程学科方向，他领导的课题组在离子束表面改性、表面摩擦学、生物材料以及薄膜结构与力学性能评价等研究方面享有盛誉。

贝尔的研究领域：

贝尔的研究领域非常广泛，包括高能物理、粒子物理、固体物理以及表面科学等多个领域。他一生中最为主要的研究方向是高能物理，涵盖了历史上对高能物理深具影响的一系列研究。

例如CPT定理、beta衰变、核物理的唯象模型、中微子物理、部分子模型、量子色动力学、K介子与CP破坏问题等。此外，贝尔还在规范场论、量子场论中的不稳定粒子、σ-模型、量子场论中的孤子、量子反常等方面取得了许多成就。

有意味的形式最初是克莱夫·贝尔提出来的。

英国文艺批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）于19世纪末提出“有意味的形式”理论。

“有意味的形式”理论认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式 ”。他指出，作品的各部分、各素质之间的独特方式的排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美情感。

英国文艺批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell ，1881—1964）于19世纪末提出“有意味的形式 ”理论。当时西方现代主义已经出现，其各美学流派虽然观点驳杂，但视形式比内容更重要则是其普遍的理论倾向，他们都追求艺术形式的不断创新。

他认为：“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”

理论的影响：

在贝尔看来，审美的情感不同于生活中的情感，只是一种纯形式的情感，人们在审美时，不需要生活的观念和激情，只需要对形式、色彩感和三度空间的知识，审美是超然于生活之上的。

基于这种认识，贝尔否定叙述性的艺术品，认为这类作品只具有心理、历史方面的价值，不能从审美上感动人。他尤其称赞原始艺术，认为原始艺术通常不带有叙述性质，看不到精确的再现，只能看到有意味的形式。

形式之有意味，是因为形式后面隐藏着物自体和终极实在本身。艺术家的创作目的，就是把握这个“终极实在” ，人们不能靠理智和情感来把握这个“实在 ”，只能在纯形式的直觉中，才能把握它。

贝尔的假说对西方现代派艺术产生了深远的影响，“有意味的形式”成了美学中最流行的口头禅。

《艺术论》是英国艺术理论家克莱夫·贝尔的重要著作。其中提出了一个著名的美学观点即“有意味的形式”。我认为，贝尔的“有意味的形式 ”与中国的一些美学观点(如气韵生动)相似，并且我认为中国古代的论述比贝尔的“有意味的形式”更加详实、贴切。首先，我们来看一看何为“有意味的形式”。贝尔认为在各种不同的艺术作品中必定存在着一种既是普通的，又是特殊的性质，而这种性质必定激发出一种特殊类的情感——审美的情感。贝尔在文中是这样论述的：“必定存在着这样一种性质，没有它，一件艺术品就无法存在，有了它，从最低程度上说，没有一件艺术作品是毫无价值的。这一性质是什么呢?为一切能激发起我们的审美情感的对象所共同禀赋的性质，是什么呢?在圣·索非亚[大教堂建筑]，沙托尔[大教堂建筑]的窗户中，在墨西哥的雕塑中，一只波斯陶碗，中国的壁毯中，在帕杜瓦城的乔托的壁画中，以及普桑，弗兰切斯卡，塞尚的杰作中，普通存在着的一种性质是什么呢?只有一种回答似乎是可能的，那就是‘有意味的形式’。在上述每一件艺术品中，线条与色彩都以一种特殊的方式结合在一起：那些形式以及各种形式之间的联系，都激发起我们的审美情感。这些线与色的联系与结合，这些在审美意义上美妙动人的形式，我称之为‘有意味的形式’ ，而‘有意味的形式’则是所有视觉艺术中普遍存在的性质。”上面的引文是贝尔对“有意味的形式 ”的一种定义，贝尔很明确的认为：审美情感为“有意味的形式”所激发，而“有意味的形式”则是各种艺术作品中线条、色彩等“形式因素 ”之特殊的结合。这要从贝尔当时的历史环境来看。西方艺术有两大特点，其一重视写实逼真，其二为以数学原理(几何学、比例等)追求均衡悦目的形式美。而贝尔接受了康德等人的美学观点，其着眼点在于各种艺术作品中涵蕴着的“意味”与暗示力。贝尔所说的“有意味的形式”在西方确实是一种异乎寻常的假设，然而却始终没有脱出西方美学观点的窠巢，贝尔始终认为在写实的绘画中“再现因素 ”与“有意味的形式”存在着很难两全的看法。例如他说：“在许多伟大的作品中存在着一种多余的再现成分或描述成分，那是毫不足怪的。……‘再现’未必十分有害，而高度写实的形式也可能是极其有意味的。然而再现的手法往往标志着一个艺术家的弱点。一个画家的创造力过于薄弱以至于无法创造出多少能激发审美情感的形式，他就将借助于生活情感的暗示，以便稍作弥补；而既然要激发起生活中的情感，他就必须采用再现的手法。”贝尔始终试图把“有意味的形式 ”阐述为艺术品中纯粹的形式，他始终认为“再现性成分”是可以废除的。然而，无论是“再现性艺术”中还是“非再现性艺术 ”中都可能是极具意味的。比如拉斐尔的名作《基督变相图》。这幅画中有许多人物形象；纵长的画面分为上下两截，占画面三分之一的上半截是天空，基督和几个圣徒凌空飘扬；下半截是地面，其中基督的弟子和一大群“凡人”在折腾起哄。这幅画的构图十分高明，上下两截联成一体，达到了变化与统一的境界。还有乔托的名作《哀悼基督》，这幅画中的形式构成也很成功。这两幅画都可以说是“有意味的形式”与“再现写实性”的高度融合。以上对贝尔的“有意味的形式 ”进行了简单的论述，我认为，中国古代的美学观点与贝尔的“有意味的形式”有很多相似之处，而叙述与论证却更加详细，严密的多。在中国古代，绘画又称六法。六法第一即“气韵，生动是也”。古代山水画家荆浩指出“气者，心随笔运，取象不惑：韵者，隐迹立形，备遗不俗。 ”其意思就是说画家如有度物取真的认识力或审美水平，它便随着笔墨的运用而指导着创作全程，——这个贯彻始终的“心”力或精神力量，称之为“气” 。画家有此力量，也就知道如何捉其本质，而不为现象所惑了。通过如此途径而取得的艺术效果，就叫做“韵 ”，即有“风韵” ，有“韵致”的意思，而韵致的表现，时常是隐约的，暗示的，并非和盘托出，故曰“隐迹立形 ”。但“韵”并不脱离本质的“气”，倘若单单为了形而遗气，那也就无韵可言；“气 ”是不可缺少的，故曰“备遗” 。荆浩虽分论二要，却未割裂彼此的关系，唯其如此，才能综论山水画艺术的生命之源和动人韵致。刘勰《文心雕龙·风骨》：“怊怅述情，必始乎风，深乎风者，述情必显。”意思是，内心的感受和蕴蓄，需通过洗练的形式表达出来。接着又说：“瘠义肥词，繁杂失统，则无骨之征也。”如果内容已很贫乏，形式又浮夸凌乱，便是无“骨 ”，也就是抓不到本质，只好讲求外饰。回过头来再看贝尔的“有意味的形式” ，所谓“意味”，也就可以说成“韵味 ”，而“形式” ，也就是我们的“骨法”的统一，内容与形式的统一；也就达到了中国艺术创作的中心之中心——意境。方士庶在《天慵阁随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，洗虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山大苍树秀，水浩石润，于天地之外，别构一种灵寄。或率意挥洒，亦皆练金成液，弃浑成精，曲尽蹈虚揖影之妙。 ”这几句话正是中国绘画的精粹。我认为，东西方艺术尽管存在着很多差异，但他们所要表达的境界是共同的。因为艺术的境界，正是以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相，秩序，节奏，和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化，肉体化。所以一切美来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家说：“一片自然风景是一个心灵的境界。”中国大画家石涛也说：“天可以授人以作画，大知而大授，小知而小授也” 。

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